ALESSANDRO CADONI – GABRIELE FICHERA

L’’ÉKPHRASIS’ OLTRE L’’ÉKPHRASIS’: DUE RAGIONAMENTI 

SUL SAGGISMO DI ROBERTO LONGHI

The idea of the paper is that Roberto Longhi’s ékphrasis goes beyond the usual limits and forms of this kind of writing, but without altering the statutes and all purposes. This need originates from a basic problem: the unbridgeable gap between image and word that describes it.

Il presente contributo sul saggismo di Roberto Longhi, nonostante l’evidente 

divaricazione tra le due parti di cui si compone, possiede un carattere profondamente unitario. L’idea centrale che sta alla base delle sue due sezioni è che l’ékphrasis longhiana travalichi i limiti e le forme consuete di questo genere di scrittura, pur senza stravolgerne del tutto statuti e finalità

. La necessità di andare oltre il genere 

ecfrastico trae la sua origine da un problema sostanziale: la frattura insanabile che si dà tra immagine e parola che la descrive.

L’impossibilità di raggiungere un’assoluta coincidenza tra questi due poli 

espressivi finisce per innescare quella serie di spinte centrifughe che innervano l’ékphrasis di Longhi, minandone alla base gli equilibri su cui appare fondata.

Questo nodo concettuale del ‘superamento’ dell’ékphrasis viene qui dipanato secondo due direzioni distinte ma complementari. Il primo intervento, analizzando i rapporti complessi che si creano in Longhi tra immagine dell’opera studiata, parola del critico, e immagine filmica, individua nel ‘cinema’ longhiano una sorta di tertium, in cui la sutura profonda fra parola e immagine sembrerebbe trovare una sintesi provvisoria, cioè sempre passibile di ulteriori superamenti dialettici. La prima parte 

del saggio, dunque, si sofferma sull’audiovisivo Carpaccio e mostra come in esso il critico, sfruttando le potenzialità espressive dell’immagine in movimento, fornisca un esempio di ‘saggismo multimediale’. Un saggismo che sembra fondato, tra l’altro, su un rapporto analogico tra lo sviluppo del pensiero critico e lo stesso linguaggio filmico.

Anche nella seconda parte dell’intervento viene affrontato il tema 

dell’ékphrasis oltre l’ékphrasis. Ma con una significativa variante: in questo caso infatti sono osservati i diversi modi in cui Longhi, pur rimanendo all’interno dei confini della parola scritta, in un certo senso ne fuoriesce, spingendosi fino ai limiti dell’iconismo verbale e della narrazione saggistica. 

Da un quadro così composto scaturisce dunque l’immagine di un duplice 

superamento, da cogliere seguendo due vettori distinti: il primo si sviluppa infatti su un’asse esterno all’ékphrasis, connettendola al piano espressivo dell’immagine filmica; il secondo invece si snoda lungo un percorso tutto interno al discorso ecfrastico longhiano, individuando in esso alcune linee di tensione endogene che incessantemente lo attraversano. 

1. Montaggio e dettaglio: la ritraduzione dell’ékphrasis, dall’equivalenza verbale al film. Carpaccio 

È Pasolini, nella  Ricotta, a darci un netto esempio di ritorno  – chiamiamola 

ritraduzione  – dell’ékphrasis  alla natura originaria di immagine. Partendo dalla Deposizione della Cappella Capponi del Pontormo, Pasolini scrive in sceneggiatura una lunga  ékphrasis, poi nuovamente tradotta in scena nel film: abbiamo però, inizialmente, un’immagine totale che restituisce il punto di vista del regista del ‘film nel film’. Questa immagine d’affettata calligrafia sarà poi frazionata in dettagli che sorprendono gli attori deconcentrati, scanzonati, incapaci di interpretare l’idea pittorica dell’immagine manierata. L’autore di Accattone, lo sappiamo, da allievo di Roberto Longhi, dichiara nel corso di una vita una lunga fedeltà nei confronti del maestro, del quale in un alcune occasioni s’è fatto pure esegeta. La pagina di sceneggiatura  – pure nella sua  velocità  di scrittura  – è intarsiata di venature longhiane: ne sia esempio l’uso lessicale prezioso nella descrizione dei colori. Anche quella filmica  – lo vedremo  – ritrova, nella frantumazione del campo totale, un correlativo longhiano.

Il terreno teorico in cui, in questa relazione, voglio porre la scrittura sull’opera d’arte è appunto quello dell’ékphrasis, l’«equivalenza verbale», secondo il noto modulo longhiano. È stato Foucault, tra i tanti, ad avvertire l’irriducibilità dell’immagine alla parola: «il rapporto da linguaggio a pittura è un rapporto infinito. 

Non che la parola sia imperfetta e, di fronte al visibile, in una carenza che si 

sforzerebbe invano di colmare. Essi sono irriducibili l’uno all’altra: vanamente si cercherà di dire ciò che si vede»

. L’ékphrasis resterebbe perciò, all’ultimo scatto, inerte.

In Longhi, spesso, l’ékphrasis corrisponde al punto in cui si risolve la prosa 

critica o, meglio, alle sue punte di letterarietà. L’esposizione dell’argomento è sondata attraverso un percussivo accumulo lessicale e sintattico – non a caso c’è chi ha parlato di «barocco moderno»–,condotto con virtuosismo tale da poter considerare la prosa, letterariamente, autonoma: il ‘Meridiano’ continiano ne è una prova, e però inferisce pure una mutilazione non da poco all’opera longhiana,privandola delle tavole illustrative, come lo stesso Pasolini ha avuto modo di notare recensendo quel volume

. In Longhi l’ékphrasis  è allevata dall’immagine: da essa 

prende vita, e con essa si integra, restando però, infine, attaccata alla pagina, schiava di un rapporto dialettico non completamente risolto – da questo punto di vista – con l’illustrazione: a fianco, nel migliore dei casi, oppure in volume a parte o in appendice finale, come accade in alcuni tomi delle edizioni Sansoni delle  Opera omnia.

È forse con il film, però – ecco il perché dell’esempio iniziale della Ricotta–, 

che può essere tentato uno scatto in avanti nella risoluzione di questa  impasse dialettica.

Nel 1948, con Umberto Barbaro, Longhi gira il suo  Carpaccio. Sopra le 

immagini, che  ricalcano la già forte propensione narrativa del pittore veneziano, scorre la voce di Longhi, che potrebbe essere  – salvo piccole ma significative differenze  – lettura di un suo brano: basti, a riprova, un confronto con le pagine dedicate al Carpaccio nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana. A livello stilistico, la presenza di elementi deittici nel brano letto sulle immagini equivale a un gesto – un’indicazione – che in qualche modo illustra l’ékphrasis.

M. FOUCAULT, Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane, BUR, Milano, 1996 (1967

1

), p. 23.

3

E. RAIMONDI, Barocco moderno. Roberto Longhi e Carlo Emilio Gadda, a cura di J. Sisco, Bruno Mondadori, Milano, 

2003.

4

 P. P. PASOLINI, Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di W. Siti e S. De Laude, II, Mondadori, Milano, 1999, p. 

1979.

5

 R. LONGHI, Da Cimabue a Morandi, a cura di G. Contini, Mondadori, Milano, 2001, pp. 637-640. 

Sulla storia e la pratica del concetto di  ékphrasis la bibliografia è vastissima: ci limitiamo perciò a rimandare